Gonzalo Aguilar
(CONICET-UBA)

Puerta de fábrica. De la escena colectiva de los setenta al retrato post-crisis de la desocupación. Desde que los hermanos Lumiere convirtieron la salida de los obreros de su fábrica en una escena fundacional del cine, la potencia de la alianza entre imágenes y trabajo no cesó de reconfigurarse junto con los acontecimientos del siglo XX y del actual. Si la opción de los Lumiére mostraba a los obreros como un ejército de extras (Farocki), el emplazamiento de la cámara se guiaría luego por sucesivos criterios políticos y a la vez estéticos que determinaron la validación política de las escenas de conflicto, regularon el acceso o el intercambio entre interior y exterior de fábrica, redistribuyeron espacios y lugares y establecieron percepciones imaginarias no siempre acordes con la realidad inmisericorde de la desocupación. A partir de estas premisas, mi intención es interrogar representaciones de la figura del trabajador y/o del trabajo como principio de comunidad o de exclusión en imágenes fílmicas recientes (la películas Estrellas, Copacabana, entre otras) y fotográficas. En este último caso, abordaré la producción fotográfica del activismo sindical de la primera mitad de los setenta (principalmente la del diario Noticias, órgano de los Montoneros que apelaba a un público masivo), invariablemente registrados en interiores en asambleas, o enmarcados en poses grupales simétricas, compactas y organizadas en la puerta de fábrica. La perspectiva es comparar estas escenas con las de algunas obras de la última exposición de Fotoperiodismo, cuyo registro de confiscaciones y conflictos en idénticos espacios y lugares (ex Terrabusi, ahora trasnacionalizada), permiten señalar los puntos de relación, continuidad histórica y/o ruptura de un conjunto de zonas de la cultura argentina entre los años 70s y el presente.

Televisión y masas. De las representaciones históricas a los cambios que se presentan en la nueva etapa de mediatización. Al menos en dos sentidos la televisión fue clave para advertir la importancia de las masas en el siglo XX. En producción, por sus imágenes de grandes concentraciones populares; en reconocimiento, por su extraordinaria penetración en la vida social, que la convirtió en el gran medio masivo histórico del siglo XX. A nivel discursivo la gran novedad que en este nivel la televisión presentó se debió a su lenguaje principal: el directo televisivo, que en tiempo real nos entregó secuencias de grandes y pequeños acontecimientos históricos. Con sus diferencias frente a los registros en grabado (cinematográficos), la toma directa televisiva cargó a sus secuencias de imprevisibilidad y construyó un sujeto espectador que pasó a vivir una experiencia distinta de los grandes y pequeños acontecimientos. Desde entonces un acontecimiento deportivo, un evento político o del mundo del espectáculo pasaron a ser percibidos de modo diferente. La mediatización singular de la toma directa televisiva obligó al sujeto espectador a movilizar saberes específicos: entre la expectación en el lugar y su versión mediatizada a la manera cinematográfica. Es decir: por un lado, una experiencia social; por el otro, un sistema de representación y montaje semejante al de cine y, sin embargo, en cierto nivel, diferente. Hoy, que vivimos una nueva era de mediatización de la sociedad occidental (principalmente debido a la expansión de Internet y a la conversión de los lenguajes históricos en digitales), debemos plantearnos tanto qué lugar pasará a ocupar en el nuevo sistema mediático el directo televisivo como si las masas seguirán siendo una figura tan relevante para entender nuestra contemporaneidad.

Alternativas sobre un arte de masas: Antonio Berni y su Nuevo Realismo. Durante la primera mitad de los años treinta y muy particularmente a raíz de la llegada al país de David Alfaro Siqueiros, diversos artículos aparecidos en diarios y revistas culturales, declaraciones y manifiestos, escritos y testimonios de artistas se refirieron a las posibilidades de un arte de masas. En este contexto, a comienzos de 1935, Antonio Berni debatió con el artista mexicano en un artículo titulado justamente "Siqueiros y el arte de masas". Allí proponía, como alternativa a la exclusiva y radicalizada propuesta de una plástica mural descubierta, la apelación a las más variadas manifestaciones visuales y también, a la privilegiada actuación de equipos de pintores muralistas, la estrategia de una escuela taller que dotara de capacitación en todas las técnicas y de una elevada formación teórica al "pintor para las masas". Esas alternativas que abarcaban desde la realización de murales y cuadros de gran tamaño, de decoraciones para actos políticos y piezas gráficas para la actividad militante, hasta cuadros, esculturas y grabados de formatos tradicionales se habían afianzado a través de la experiencia estética y política desarrollada en la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos que el artista lideraba en Rosario. Se trataba de una práctica en la que se sentaron las bases para el surgimiento del Nuevo Realismo, una concepción estética que mostraba en sus realizaciones no sólo una asimilación crítica de las recientes sugestiones mexicanas sino también la decisiva gravitación de procedimientos de otras tendencias modernas como el realismo mágico teorizado en Alemania por Franz Roh. Por tal motivo Berni abordaba sus manifestaciones y desocupados, sus obreros heridos y escenas de la guerra, sus personajes monumentales y escenas cotidianas adhiriendo a la realidad y simultáneamente explorando los territorios de la imaginación; es decir, mostrando en sus obras aquello que Rivas Rooney, un escritor afín al artista, había definido como una combinación de "la pura objetividad" y "lo más íntimo de los seres". En otras palabras, se trataba de descubrir el misterio que se oculta tras las cosas potenciando con ello una penetrante mirada sobre el mundo y el irrenunciable intento de transformarlo.

Los trabajadores, entre el uniforme y la fiesta. La sociedad argentina vio, durantes los años peronistas, cómo los trabajadores ganaron el espacio público y lo resignificaron. ¿Es posible ver ese fenómeno en el cine de la época? ¿Es posible ver un cambio en la forma de representación de los trabajadores en el documental de la primera década peronista? Sin duda se aprecia una cierta continuidad en la construcción de imágenes documentales de la industria local, pero es posible observar que durante los años peronistas los trabajadores ganaron un lugar distintivo, tanto en su calidad de personajes como de conjunto coral. En este trabajo se alude a un grupo de filmes que presentan imágenes de trabajadores en las que pueden apreciarse algunas líneas de construcción ya tradicionales (que incluso se verifican en ciertos documentales mudos), así como cambios significativos en el espacio escénico que ocupan los políticos y los trabajadores. En este sentido es posible destacar la inclusión de Juan D. Perón y Eva Perón en el mismo plano que los trabajadores, quienes comienzan a tener un grado mayor de identidad a partir de la utilización de planos cercanos. Por otro lado, es posible notar dos tópicos en la representación de los trabajadores. Uno gira en torno a una cierta ritualidad, que se expresa en marchas, uniformes y repeticiones, tanto discursivas como gestuales. En ese sentido es notable que en muchos filmes los trabajadores parezcan construir una imagen identitaria a partir de sus uniformes homogeneizadores y sus marchas rítmicas. El otro tópico es el del aire festivo, ya que los encuentros que se filman, muchas veces están colmados de risas y aplausos, y en esos casos es posible ver a los trabajadores moverse con mayor libertad de acción. El análisis conduce a plantear las maneras en que estás imágenes expresan la presencia siempre inquietante de los trabajadores y sus formas de organización social. En ese sentido es posible pensar que los trabajadores empezaron a ocupar nuevos espacios en las pantallas documentales, o resignificarlos a partir de las nuevas puestas en escena. Además es necesario leer la vinculación entre festividad y representación de los trabajadores en el marco de la inclusión y la conciliación social propuestas en la discursividad peronista.

¿Cuáles son las imágenes de la masa en la televisión francesa? Espontáneamente, nuestra memoria colectiva en Francia remite sistemáticamente a algunos de los grandes estereotipos siguientes. Están aquellos que se concentran en un mismo lugar en fechas precisas y que constituyen símbolos de acontecimientos determinantes de la vida política nacional. Estos pertenecen también a demostraciones ritualizadas. Por último, pueden simbolizar un momento de orgullo nacional como en el caso de un triunfo deportivo, como la copa del mundial de fútbol en el verano de 1998. La avenida Champs-Elysées invadida por la muchedumbre: El General de Gaulle descendiendo por la avenida el día de la Liberación en agosto de 1944. Mayo del 68: manifestaciones parisinas como replica de las manifestaciones gaullistas sobre la Champs-Elysées. El deporte y la masa: 1998: el mundial de fútbol, los hinchas sobre la Champs-Elysées. Otros acontecimientos: las grandes crisis y movimientos sociales – 1984- manifestación a favor de la escuela libre, 1986- manifestaciones estudiantiles, 1995- sobre la cuestión de las jubilaciones, 2002- con motivo de la segunda vuelta de la elección presidencial y, en 2010, nuevamente sobre la reforma previsional. Las manifestaciones de masa están ritualizadas: está la fiesta de la música todos los 21 de junio y la noche de Saint-Sylvestre o en ocasión de Noche Vieja todos los 31 de diciembre, hay gran cantidad de autos incendiados en la mayoría de los suburbios de las grandes ciudades. Esta presentación estará ilustrada con imágenes extraídas de las colecciones del INA y tendrá por objetivo mostrar cómo la masa en la televisión es siempre objeto de polémicas sobre el número de participantes, sobre las violencias al final de las manifestaciones y, por último, sobre su legitimidad.

Los documentales del movimiento obrero y democrático italiano. En la presentación se llevará a cabo un análisis diacrónico de los documentales y los materiales de documentación conservados en la Fundación Archivo audiovisual del movimiento obrero y democrático. Se trata de un corpus fílmico bastante vasto pero clasificable dentro de un mismo grupo por el hecho de proceder de producciones promovidas, a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, por las fuerzas políticas y sindicales de la izquierda italiana. Serán tomadas en consideración las películas más significativas sobre las luchas sindicales, sociales y políticas de Italia durante más de medio siglo de historia, concentrándose el análisis en tres períodos o acontecimientos cruciales: el período de inmediata postguerra; el bienio 1968-69; el movimiento de protesta "altermundialista" del G8 celebrado en Génova en 2012, durante el cual, en los enfrentamientos con las fuerzas del orden, hubo centenares de heridos y un joven manifestante fue asesinado. En este largo arco temporal, cambian, por un lado, los temas, los contenidos ideológicos, los sujetos y la modalidad de la lucha de masa, por el otro, los puntos de vista y los estilos de la representación fílmica (también en relación con las transformaciones de la tecnología audiovisual). Permanece constante un único tema, en el corpus de las películas examinadas, si bien va perdiendo su centralidad en los años más cercanos a nosotros: es el del trabajo, primero con las batallas para ampliar sus derechos, luego para defenderlos. Los documentales y los materiales de documentación examinados se presentan como un grupo homogéneo por tratarse todos de intentos de contra-información, denuncia y propaganda. En algunos casos, las películas presentan interesantes niveles metalingüísticos, que intentan poner en cuestión, en el relato de los antagonismos sociales, los mismos códigos dominantes de la comunicación internos al medio audiovisual, a sus modalidades de producción y distribución. No obstante, tanto en los títulos de tono más tradicional como en los materiales de los medios-activistas, queda sin resolver, si bien productivo en fértiles tensiones, la relación entre documento entendido como "prueba" audiovisual de condiciones y acontecimientos, y documental, entendido como "creative treatment of actuality" (Grierson); igualmente problemática es la relación entre documentación, es decir tomas fílmicas de acontecimientos de masa, tales como huelgas, manifestaciones, asambleas, etc., y proyecto documental, el cual generalmente confía en la evidencia "fáctica" de las imágenes en movimiento, sin considerar e interpretar con la necesaria atención los códigos (políticos, culturales, sociales, etc.) que operan al nivel pre-filmico.

Ingreso del sujeto andino a las masas argentinas. Atahualpa Yupanqui en Horizontes de Piedra (1956) y Zafra (1959). En la década del cincuenta, poco después de separarse del Partido Comunista Argentino, Atahualpa Yupanqui incursionó en el cine como guionista, musicalizador y actor. En 1956 Román Viñoly Barreto dirigió el drama rural Horizontes de Piedra, ambientado en la Puna e inspirado en la novela Cerro Bayo (1946), escrita por Yupanqui, quien compondría además la música, participaría como actor e intervendría en la adaptación de la historia a la pantalla. En 1959, Lucas Demare lo volvería a convocar para protagonizar Zafra. En ambos filmes Yupanqui encarna a personajes con los que comparte un posicionamiento cultural doble, al ubicarse como mediador entre los antiguos habitantes de "El Ande" y los habitantes del llano zafrero del norte argentino. Así, sus personajes permitieron poner en la pantalla el drama de los trabajadores "golondrina" que eran forzados a pelar caña el surco por una paga ínfima, o por la mera supervivencia. Con ello, se confrontaba al espectador de las ciudades ante la realidad de una Argentina periférica, a cuyos habitantes Yupanqui recuperaba en sus zambas y a los que, contrarrestando lo que podría llamarse "el efecto Sarmiento", trataba de integrar como referentes en el imaginario nacional. Por otro lado, los personajes centrales de estos filmes pasan de ser sujetos regidos por patrones de sociabilidad andina, a ser sujetos integrados a la modernidad, pero en condición de explotación. Esto los lleva a organizarse para defender sus derechos, integrándose a un "pueblo" que se debate entre la masificación y la organización. Este trabajo, por lo tanto, sostiene que la representación política del sujeto andino en las masas trabajadoras de los ingenios supone una reescritura del peronismo en la que se manifiesta una muy temprana exploración de postulados desarrollistas, generada quizás a partir de una vertiente marxista. O, dicho de otro modo, se postula aquí que las películas consideradas presentan una problemática peronista en clave proto-desarrolista. Con lo cual se procura indagar, también, en las formas de supervivencia, de vínculos y de transformaciones discursivas del peronismo en el período de su proscripción.

Representaciones televisivas: El uso de las masas para resignificar la noción de España a partir de la Transición democrática y los éxitos deportivos. La representación de la masa ha sufrido un cambio cualitativo con la consolidación de la televisión como principal medio de comunicación. Y lo ha hecho porque el medio televisivo, y a diferencia de los otros que le precedieron, se concibió casi antológicamente para dar razón al propio concepto de masa (nacional). En primer lugar por el propio deseo político o económico de los operadores de convertir en audiencia potencial al mayor número de población (en el caso de las emisoras públicas europeas nunca por debajo del noventa y tantos por ciento); pero en segundo porque se ha interiorizado entre los trabajadores de la institución televisiva el hecho de estar concebida para dirigirse a las grandes masas de población; de ahí la atracción que trasladan los datos de audiometría o en otro nivel la certeza que poseen presentadores o incluso de invitados ocasionales de dirigirse a toda una nación, a todo un pueblo. Hay momentos en que el binomio televisión-masa alcanza su mayor productividad para el análisis. En la España emanada de la transición democrática, con un comportamiento muy similar a otros países, lo hemos visto con motivo de las retrasmisiones de eventos deportivos, de manifestaciones ciudadanas, de sepelios de personalidades reconocidas, de bodas reales... Entre todos esos ejemplos destacan las reciente operaciones de resignificar la noción de España a partir de los éxitos deportivos. La selección española de fútbol (y de sus éxitos deportivos, claro) ha sido utilizada como vértice de un sentimiento masivo de pertenencia colectiva. No puede omitirse que fue una operadora de televisión, cuya imagen corporativa es el rojo, quien impulsó en 2008 y con apreciable éxito masivo para enfado de los sectores más conservadores, la denominación de 'la roja' como manera de referirse en los medios al combinado nacional; por otro lado, han sido las televisiones las que en su representación de las masas en las calles han coadyuvado para trasladar que la bandera española y la Casa Real son muestras no excluyente de los pueblos del Estado plurinacional español. El abordar el estudio de este caso es el objetivo de la intervención.

Recursos para la investigación en ciencias sociales: dos archivos de la televisión de Córdoba, Argentina. La ponencia analiza las características de los archivos de Canal 10 y Canal 12 de Córdoba, conformados durante las décadas del sesenta y setenta del siglo XX, las de sus componentes y lagunas; y de qué modo éstos se vinculan con los procesos históricos contemporáneos a la construcción de los acervos y con el carácter público o privado de la gestión de dichos medios, entre otros elementos explicativos. Este examen se plantea como punto de partida necesario para pensar la documentación de los archivos de televisión como recursos para la investigación en diversas áreas de las ciencias sociales y sobre la problemática de las representaciones audiovisuales de las masas en particular. Resulta igualmente necesario considerar las estrategias y los medios para acceder a los contenidos de la documentación, cuyo núcleo principal está constituido por registros fílmicos. Estos no pueden ser visualizados sin afectar su integridad y conservación, aún contando con el equipamiento específico, requiriendo además de información complementaria para su comprensión y contextualización. En este sentido, cobra especial importancia el desarrollo sostenido de políticas orientadas a posibiltar el acceso público y democrático a los registros audiovisuales a través de su pasaje a otros soportes, el tratamiento documental y la gestión de los mismos mediante bases de datos específicas. En ese marco se describen los procesos que lleva a cabo el Centro de Conservación y Documentación Audiovisual de la Universidad Nacional de Córdoba para asegurar la preservación y la accesibilidad, así como los desarrollos que permiten la recuperación y el análisis sistemático de la información. En este trayecto se presentan algunos ejemplos y propuestas de trabajo con los recursos audiovisuales y otros disponibles en ese Centro, así como muestras de registros noticiosos producidos por los canales de Córdoba sobre un mismo acontecimiento histórico.