A partir del golpe de Onganía se mantiene el régimen de fomento económico a la cinematografía, con la excepción de los premios económicos, que dejan de otorgarse. Esto supone un duro golpe a las posibilidades de rentabilidad de una película dada la importancia de su monto en dinero. Sin embargo, la expansión de la televisión va a promover indirectamente una nueva fuente de ingresos altamente rentable que va a hacer viable la autofinanciación de largometrajes argentinos. Se consolida en esa época lo que se dio en llamar cine publicitario, que en rigor, consistía en la realización de publicidades (en soporte fílmico) principalmente para la televisión. Los clientes de estas publicidades eran multinacionales o empresas locales de gran peso: petroleras, automotoras, tabacaleras, compañías de gaseosas, alimenticias, etc. Los principales realizadores de cine publicitario fueron algunos viejos productores de antaño (con Kurt Lowe a la cabeza), miembros de la generación del ‘60 (Ricardo Alventosa, Ricardo Becher, Manuel Antín) y nuevos realizadores que estaban surgiendo (Fernando Solanas y Octavio Getino, Luis Puenzo, Alberto Fischerman, Juan José Jusid, etc.). Algunos eran empleados, pero varios eran socios o dueños de empresas de considerable tamaño que tenían importantes clientes y varios empleados. La referencia a las dos cámaras ultramodernas del subtítulo pertenece a una nota de un periódico cinematográfico de la época (El Heraldo del cine) que destaca con sorpresa lo equipado que estaba el realizador Néstor Paternostro para la corta edad que tenía.

Cuando en 1968 se difunde en Buenos Aires la noticia de que el “publicista” Fernando Solanas había ganado un premio en el festival de Pésaro por La hora de los hornos, ni siquiera en el mundo del cine se sabía que Solanas y Getino habían estado filmando una película (lo cual, desde ya, era absolutamente coherente con el hecho de que la película se había hecho en secreto), pero sobre todo, había poco margen para imaginar que se pudiera realizar un filme sin apoyo del Estado. Sin embargo, el mismo año se estrenan Tute cabrero (Jusid) y Palo y hueso (Sarquís) los primeros títulos de una seguidilla importante de realizaciones que pudieron producirse al margen del apoyo del Estado y, como era previsible, con la franca oposición de los empresarios de la distribución y la exhibición. (link | Entrevista a Osvaldo Getino )

En principio, el cine publicitario era, además de una fenomenal fuente de ingresos, un importante campo de práctica y experimentación (a lo que algunos sumaban la televisión, donde se desempeñaban como técnicos). Muchos de estos realizadores manejaban con fluidez una buena cantidad de roles: sabían de producción, de dirección, de iluminación, de fotografía, etc. porque en el trabajo cotidiano debían cumplir alternativamente distintos roles. Junto con la expansión de los cineclubes y las escuelas de cine, el espacio del cine publicitario había terminado por consolidar el proceso de profesionalización de los realizadores. Otro hecho que unificó a estos cineastas fue que las principales empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras sistemáticamente les pusieron trabas. El sistema ya explicado de calificación de películas según su calidad, manejado por empresarios cinematográficos y según el cual una película obtenía o perdía la recuperación industrial y la cuota de pantalla, fue utilizado insistentemente para perjudicar estas nuevas realizaciones. El Estado y la Iglesia, en cambio, tuvieron una relación más compleja con los nuevos directores. Adolfo Ridruejo, el presidente del INC, un coronel retirado que respondía directamente al grupo de militares paternalistas cercanos a Juan Carlos Onganía, intervino frecuentemente para salvar mediante su veto la pérdida de los beneficios decidida por los empresarios cinematográficos. Jaime Potenze, un destacado crítico cinematográfico católico, alzó su voz varias veces para reclamar por la importancia de que se le diera espacio a películas como Tute cabrero. Algunos militares y algunos católicos oponían este tipo de obras, que por lo general ponían en circulación debates sobre la condición humana y la sociedad moderna  (por caso, Tute cabrero trata de la relación entre tres empleados a quienes se les anuncia que deben decidir cuál de ellos será despedido) a las películas picarescas, eróticas, sensacionalistas, a las que despreciaban por banales y/o inmorales. En consecuencia el impulso de los films de los nuevos realizadores era visto como una forma de renovar el cine haciéndolo progresar hacia el abordaje de temáticas de contenido más humano. Como contrapartida, el límite infranqueable era el cuestionamiento del orden político, social y religioso. Coincidentemente con el fantasma  que representaba el conocimiento de la existencia de La hora de los hornos (fantasma porque casi nadie la había visto y por lo tanto no estaba del todo claro su contenido), entre 1968 y 1969 se adapta la legislación para cercar a cualquier película de contenido político: se establece por ley la potestad de dos organismos estatales (el INC y el Ente de Calificación Cinematográfica) para que concurrentemente tengan capacidad para prohibir la exhibición de películas, se legisla sobre el control del circuito de cineclubes y de cualquier tipo de exhibición alternativa (algo de lo que el Estado siempre se había abstenido) y se establece la obligatoriedad de que los funcionarios del INC denuncien ante la justicia penal a los realizadores que presenten a calificar películas que hicieran “apología del delito”.

Estas y otras medidas fueron un duro golpe para la ya de por sí complicada circulación de películas extranjeras y nacionales. Pero a la vez fueron una demostración de la relativa debilidad en que se encontraba el Estado para controlar la producción y circulación de obras (al menos en contraste con épocas anteriores), debido a las transformaciones producidas dentro del campo cinematográfico. En los años siguientes continuaron realizándose y circulando películas profundamente disruptivas a pesar de las amenazas y persecuciones estatales.

Los realizadores que provenían del cine publicitario eran un grupo heterogéneo: no todos se dedicaron al largometraje, ni todos los que lo hicieron tenían un interés político, ni todos los que abordaron la actualidad política eran militantes. Las trayectorias individuales confluyeron y divergieron entre sí y en relación al cine industrial. Pero de todas maneras conviene establecer algunas claves que permitan comprender el fenómeno de manera global. No todos tenían los mismos intereses y sus trayectorias individuales tendieron con el tiempo a separarse,  pero no se los debe pensar como distintos grupos estáticos y tabicados, sin cambios en el tiempo y sin ningún tipo de contacto entre sí. Si bien se conformaron algunos grupos (como el Grupo Cine Liberación dentro de los realizadores militantes, o el Grupo de los cinco dentro de los que se acercaban más a una búsqueda estética) más o menos duraderos o efímeros, más cerrados o abiertos, conviene apreciarlos en su conjunto como una red cultural (o, en términos de Raymond Williams, como una formación cultural), con múltiples lazos entre instituciones y personas y con diversas formas de ingreso y salida de los distintos espacios.

Lo que une a estos realizadores es que la mayoría de ellos parten de una impugnación radical del cine institucionalizado y del orden social. Dicho de otra manera, son parte de una misma época, entendida no sólo como una entidad temporal sino como una entidad conceptual, que se caracteriza por la revalorización del compromiso político, atravesada por la idea de la inevitabilidad de la revolución. Sólo así puede entenderse (aunque sea una explicación parcial) que pujantes empresarios del cine publicitario se volcasen a filmar películas en contra del sistema.

La distribución y la exhibición se abren a la producción local

A fines de la década del ‘60 y principios de la del ‘70 se producen diversas transformaciones en la política económica, el espacio audiovisual y en el propio campo del cine que van a modificar el peso relativo de distintos actores de la cinematografía y, como un efecto mayormente involuntario, van a dar más espacio a las producciones argentinas.

En 1969 comienza un fuerte proceso de devaluación del peso en relación al dólar que, con matices, va a durar hasta 1977. Los precios de las entradas al cine no acompañaron el ritmo de la devaluación, por lo que su rentabilidad en dólares descendió fuertemente. Sumado a esto, los exhibidores instauran en 1972 la promoción de entradas a mitad de precio dos días de la semana, que se expandió por todas las salas del país y se sostuvo por décadas dado que fue un éxito inmediato que aumentó la concurrencia de público, pero que ponía aún más presión al problema de la rentabilidad en dólares de las entradas. En 1973 una entrada a mitad de precio en un cine del centro de Buenos Aires rendía al distribuidor, medida en dólares, un 25% de lo que rendía una entrada en Madrid. Esto va a provocar un descenso continuado de la cantidad de películas importadas en el período.

A su vez, dos crisis puntuales de la balanza de pagos, en 1969 y 1971, llevan a los gobiernos a elevar temporalmente las barreras aduaneras, lo que incluía a las películas importadas. Es dudoso que las distribuidoras se vieran realmente afectadas, dado que se trataba de medidas transitorias y hasta evitables: si en vez de importar las copias de películas se importaba el negativo para realizar las copias en laboratorios argentinos se evitaban impuestos. De hecho las distribuidoras de origen norteamericano varias veces habían copiado en laboratorios argentinos en el pasado. Pero, al igual que sucedió con el conflicto del 6 a 1, les resultaba inaceptable tanto avalar el aumento arancelario como acatar la exigencia de copiar en el país por el temor a que sentase un precedente que justificara una medida proteccionista similar en otro lugar del mundo. Las filiales de las majors reaccionaron nuevamente amenazando con dejar de operar en el país y disminuyendo efectivamente las operaciones como una forma de generar presión. Como producto de esto, la importación de películas por las majors descendió entre 1968 y 1969 del 48 al 37 por ciento del total de películas estrenadas en el país, repuntó nuevamente en 1970 cuando se terminó el conflicto (54%) para volver a derrumbarse en 1971 (41%). Si bien 1969 fue un mal año para el mercado cinematográfico argentino en general, en parte debido al boicot de las distribuidoras norteamericanas, notoriamente 1971 fue el primer año en que se revirtió claramente la tendencia a la baja de público iniciada en 1958. Esta vez, el resto de las distribuidoras aprovechó el espacio dejado por las majors aumentando el volumen de importación de películas, fortaleciendo las campañas publicitarias y aprovechando más racionalmente el tiempo de explotación de cada film. En 1971, de las 18 películas que más recaudaron, tres eran argentinas, y sólo seis habían sido distribuidas por las empresas norteamericanas asociadas a la MPEA. Esto pareciera no tener relación con el boom que va a experimentar el cine argentino a partir de 1973. Sin embargo, había un fuerte cambio de mentalidad en los empresarios cinematográficos locales: los distribuidores habían aprendido que podían hacer frente a las películas distribuidas por las filiales de empresas norteamericanas, y los exhibidores, que históricamente habían rechazado al cine nacional, entendían que podían hacer un buen negocio incluso con películas locales. No es un hecho menor, dado que como dijo alguna vez Kohon: “estrenar una película con el apoyo del cine es como robar un banco con el apoyo de la policía”. Los productores, a su vez, veían que había espacio para sus películas, lo que estimulaba la realización de nuevos films.

Más aún, en el marco de una estrategia mundial, las majors también decidieron por esa época abandonar el espacio de los cines de barrio y de suburbios. La “gira” de cualquier película se organizaba en lo que se denominaba turnos o líneas. En primer turno, la película se exhibía en salas de estreno (por lo general, las salas más importantes del centro de Buenos Aires). Cuando no alcanzaba la media de continuidad (un cálculo de cantidad de espectadores según tamaño de la sala que se denomina usualmente hold over y establece si la película continúa una semana más en exhibición o baja de cartel) la película pasaba a segundo turno, las salas llamadas de cruce y cabeceras de barrio, a un precio un tanto menor. Agotada esta línea, la película pasaba a salas de barrio de segunda categoría y a salas suburbanas. En algún momento, más temprano o más tarde, comenzaba a su vez la gira por el interior. Todo esto podía variar dependiendo de la película (por caso, las películas argentinas más comerciales, como hemos visto, estrenaban simultáneamente en el centro de Buenos Aires, en cabeceras de barrio y en grandes ciudades del interior). Pero por lo general, la explotación de una película muy exitosa podía durar hasta dos años hasta que pasaba por todos los turnos, y en cada cambio de turno la entrada era cada vez más barata y la recaudación para el distribuidor aún mucho menor, porque la película ya no se alquilaba a porcentaje de entradas vendidas sino a un precio fijo que solía ser bajo. La televisión tuvo mucho que ver con el fin del concepto de gira. En Estados Unidos las majors estaban pasando a una estrategia de distribución que abandonaba el concepto de gira o road-show por el de estreno simultáneo, más adaptable a nuevas estrategias de promoción a nivel nacional de las películas, entre las que la publicidad de los estrenos por televisión ocupaba un papel muy importante. Por otro lado, hacia fines de la década del ‘60 la proyección de películas por televisión se había vuelto un negocio que se superponía en el tiempo con el relativamente poco importante (desde el punto de vista económico) último turno de exhibición. Debido a este cambio de estrategia, las distribuidoras norteamericanas establecieron a nivel mundial la fusión de sus filiales (entre 1970 y 1972 las distribuidoras de origen norteamericano en Argentina pasan de cinco a tres), la reducción de su personal y  la igualación de condiciones para el alquiler de películas a todo tipo de salas, lo que en la práctica era un importante endurecimiento para salas de barrio, con las que estaban decididos a dejar de trabajar. Para estas, implicó un duro golpe que dio lugar al comienzo de la decadencia de este turno de exhibición. Pero aún por varios años fue una línea importante y quedaba prácticamente libre para los distribuidores que la supieran aprovechar.

La confluencia de todos estos factores permitió que se abriera más espacio a la exhibición de material nacional y extranjero explotado por distribuidoras locales en un contexto de aumento del público. La apertura política que se avecinaba, con el retorno de elecciones en las que al fin participaba el peronismo en un contexto de gran movilización era un estímulo para decidirse a plantear temas complejos y polémicos que en el pasado no hubiera sido sencillo realizar sin enfrentarse a la censura y quedar relegado a una distribución marginal, y que de hecho quizás no hubieran atraído tanto público. Para algunos realizadores primó el interés por plantear una toma de posición sobre determinado tema, para otros en cambio la motivación principal puede haber sido simplemente la contrastación de que estos temas estaban convocando gente a las boleterías.

Como vimos, Fernando Ayala había fundado la productora y distribuidora Aries cinematográfica junto a Héctor Olivera en 1956 (link | Reportaje a Héctor Olivera donde relata la vida en los estudios de cine y sus comienzos). Para principios de 1970 era una empresa sólida basada en la combinación de producción de películas de autor (dirigidas en muchos casos por los propios Ayala y Olivera) junto a otras que reiteraban fórmulas de conocido éxito comercial. Esta combinación les había permitido sostener económicamente a la empresa sin renunciar por completo a realizar películas de público más restringido. Así, convivían en Aries películas como la ya mencionada El jefe o Paula cautiva (Ayala, 1963) junto a comedias de Sandrini, películas “alojamiento” y, posteriormente, comedias de Olmedo y Porcel. En 1972 Ayala y Olivera producen y dirigen Argentinísima, una predecible película comercial con las grandes estrellas de la época del folklore argentino, que se convirtió, imprevisiblemente incluso para sus propios realizadores, en un éxito total de público, al punto de ser la película argentina más taquillera en cines de estreno de muchos años a esa parte. Envalentonados por este éxito y sabiendo lo propicio del momento, se propusieron pasar de una (o a lo sumo dos) producciones por año, como habían hecho hasta entonces, a seis producciones para 1973. El plan fue por demás variado. A la inevitable secuela de Argentinísima (Argentinísima II, Ayala y Olivera), que era una suerte de versión cinematográfica de Cosquín, se sumó la versión rockera de la película: Rock hasta que se ponga el sol (Uset), un registro del festival Buenos Aires Rock del año anterior. A estos dos musicales, se sumaron dos comedias de Olmedo y Porcel y una comedia dramática más elaborada –La venganza de Beto Sánchez (Olivera)-. La sexta película del plan de filmación fue finalmente estrenada en 1974: La Patagonia rebelde (Olivera), una continuidad del cine histórico tan exitoso de los años anteriores, pero ahora no desde la mirada de las grandes personalidades sino en la clave de los grupos subalternos del mundo rural: los bandidos rurales, los gauchos criollos y los inmigrantes. Al igual que Juan Moreira (Favio, 1973), La Patagonia rebelde fue un éxito completo de público y junto con Los gauchos judíos (Jusid, 1974) y Quebracho (Wullicher, 1974) -y quizás pudiera agregarse a esta lista la desaparecida Los Velázquez (Szir, 1972-inconclusa)- presentan, cada una a su manera, una novedosa intención de revisión crítica del pasado en el mundo rural.

La mirada crítica no está colocada sólo en el tiempo ido y fuera de las ciudades. La hostilidad del sistema social es un tópico recurrente de las películas de esta época, ya sea planteado en referencia a personas marginales (La Raulito, Murúa, 1975), a un grupo social (La guerra del cerdo, Torre Nilsson, 1975) y hasta a las personas más comunes y grises (La tregua, Renán, 1974).

Nuevamente, lo que conecta a estas películas es un clima de época, inaugurado por la confianza (rápidamente desmentida por los hechos) de que se avecinaba un tiempo más libre en el que podían desarrollarse visiones más críticas de temas complejos. A su manera esto puede verse incluso en comedias convencionales como Mi novia el travesti (Cahen Salaverry, 1975) donde la dupla Alberto Olmedo-Susana Giménez se propone reflexiones de bastante profundidad sobre la discriminación por opción sexual y el machismo –la anécdota que dispara la trama es un hombre que se propone dar una golpiza a un travesti- y hasta se permite un final amargo (el único posible dado el abordaje, superficial pero en definitiva honesto, sobre la cuestión), absolutamente atípico para una película picaresca.

Todas las películas mencionadas en el párrafo anterior (y muchas otras) tuvieron algún problema con la censura o la violencia parapolicial de la época, desde la exigencia de modificación del título de la película, pasando por el corte de escenas, la prohibición de exhibición, para llegar hasta la amenaza de muerte o directamente al asesinato (como ocurrió con Julio Troxler, protagonista de Operación Masacre, que se encontraba filmando Los hijos de Fierro o, ya en dictadura, con las desapariciones de Pablo Szir, Enrique Juarez y Raymundo Gleyzer, a los que se suma el asesinato en circunstancias nunca aclaradas de Jorge Cedrón).

Cine argentino: Industria, vanguardia, militancia

En 1976 se estrenaron 21 películas argentinas, casi un 40 por ciento menos que el año anterior, y el número más bajo desde 1957 (luego hay que remontarse hasta 1936 para encontrar un volumen de producción anual menor). Si bien todavía es posible encontrar algunas películas realizadas o iniciadas en el período previo al golpe de estado que comparten el interés por un cine que reflexione sobre las capacidades expresivas del medio, claramente las realizaciones que predominaron estaban volcadas a la repetición de las fórmulas de la comedia picaresca y (relativa novedad de principios de los 70) a la película de aventuras. El espacio de experimentación y expresión que, con tensiones, se había desarrollado transversal y alternativamente al cine industrial, estaba definitivamente clausurado. Por caso, las tres carreras de cine universitarias habían sido intervenidas en 1975 como paso previo a su disolución, en el contexto de la denominada Misión Ivanissevich.

Lo que el gobierno de Onganía había planteado como amenaza, y que a partir de 1974 comienza a concretarse, es el pasaje de la represión de las obras cinematográficas a la persecución de las personas físicas. Pero todo el período 1955 a 1976 se caracteriza por la pugna por generar espacios de expresión entre los condicionamientos del Estado y del mercado. Condicionamientos que no sólo fueron directamente negativos (prohibición, cortes, multas, clausura de salas, sabotajes empresariales) sino aparentemente positivos, como los beneficios estatales que estimulaban al cine más comercial, o el financiamiento por parte de empresas extranjeras, que implicaban también un compromiso y una influencia en la obra. Por no hablar de las medidas que, siendo positivas, se utilizaban de manera negativa, como la denegación de los beneficios del fomento a la cinematografía como modo de orientar la producción cinematográfica y desalentar experiencias puntuales. Resulta central comprender que no solamente se trató de lo que el Estado o las empresas extranjeras permitieron o impidieron hacer, sino de la propia dinámica de la pugna entre distintos sectores de la producción, la distribución y la exhibición en relación a estos espacios de expresión.

El campo de la cinematografía se fue restructurando continuamente a lo largo de estos años, al ritmo de los condicionamientos de Estado y mercado y de las transformaciones político-económicas del país, tanto como por influencia de los cambios que se experimentaban en las cinematografías de Europa y Estados Unidos, de Asia y América Latina. Conviene rescatar la complejidad de las relaciones que se establecieron en el interior de la cinematografía argentina. Como hemos visto, no resulta posible hablar de una política estatal global, sino de diversas políticas de gobierno que convergen pero también divergen, pudiendo incluso ser contradictorias al interior de un mismo gobierno. Hemos visto que distintos grupos de poder, como sectores militares y religiosos dentro o cercanos al aparato estatal podían apoyar a un grupo de vanguardia y rechazar a otro. De manera similar, resulta difícil asociar los conceptos de comercial y pasatista: existieron películas que, siendo de intención comercial, de todas maneras aportaron al debate sobre la cinematografía como lenguaje y como medio y que pueden ser evaluadas a partir de sus apuestas estéticas y temáticas. Esta forma de concebir el período choca con la mirada de los actores en la época, que dibujaron fronteras prácticamente infranqueables entre los distintos tipos de cine. Ellos mismos, y la crítica, salieron permanentemente a la identificación de grupos que estuvieran marcando una nueva tendencia y diferencias con respecto a otras. Las tomas de posición, los agrupamientos, efectivamente existieron, tienen tanta entidad como las películas realizadas por quienes participaban de esa toma de posición y de esos grupos y son parte de la historia del cine argentino como el resto de lo narrado aquí. Pero intentar clasificar de manera rígida a las distintas corrientes es tan estéril como intentar clasificar en tipos rígidos a las películas realizadas. Resulta relevante retener una visión de conjunto sobre el cine argentino y el cine en Argentina para poder identificar influencias, debates, enfrentamientos, asociaciones o rupturas. El cine argentino no fue sólo comercio, vanguardia, militancia. Fue la coexistencia de todo eso en un contexto político, económico y cultural.