En el año 1955 se estrenan en Buenos Aires 43 películas de largometraje producidas en Argentina, un número importante aún comparado con los mejores años que había vivido la cinematografía local. En el contexto de América Latina, el país no sólo era uno de los principales productores de films junto a México y Brasil, también era de los más importantes en cuanto a la expansión del cine como entretenimiento de masas. Sólo en la ciudad de Buenos Aires había más de 200 cines, y existían salas en todas las ciudades del interior, incluso en pueblos pequeños de 500 o 1000 habitantes.

Sin embargo, la cinematografía como negocio estaba experimentando tensiones importantes que iban a acentuarse en los próximos año. La producción local estaba perdiendo presencia en los mercados latinoamericanos desde la década del ‘40 a costa de la expansión de la industria mexicana, lo que desafiaba a la mayoría de las películas argentinas a recuperar los costos y alcanzar un margen de rentabilidad en el mercado interno. Esto era a su vez dificultoso por dos razones. Por un lado, por la baja rentabilidad del cine en comparación con décadas anteriores. Para 1955 el costo de vida había aumentado cinco veces en relación a 1945 mientras que las entradas no habían llegado a aumentar al doble, debido a la regulación de precios que ejercía el gobierno de Perón, el cual consideraba que el cine, como esparcimiento de masas, debía ser económico. Por el otro lado, la importante competencia de las majors y minors norteamericanas, a partir de sus filiales locales, se había incrementado en los últimos diez años. Si bien estas empresas estaban presentes en Argentina desde la década del ’20, desde fines de los ’40 se encontraban embarcadas en una agresiva política de incremento de la rentabilidad de los mercados extranjeros, debido a dos cuestiones: las oportunidades que se les abrieron con el descenso de la producción europea producto de la Segunda Guerra Mundial, y la pérdida de rentabilidad en el mercado estadounidense tanto a partir del llamado fallo Paramount (que obligaba a los estudios a desinvertir dentro de Estados Unidos y provocó que estos se reorientaran principalmente como empresas distribuidoras) como del descenso de concurrencia de público en el propio Estados Unidos debido a la expansión de la televisión. A nivel mundial, las majors estaban organizadas en la Motion Pictures Export Association (MPEA) que funcionaba formalmente (es decir, avalada según las leyes de Estados Unidos) como un oligopolio orientado a darse una única política y a ofrecer un único canal de negociación para todo el mundo.

En 1955, aún con los cupos de importación de películas establecidos por el gobierno, las majors comercializaron el 53 por ciento de las películas estrenadas, correspondientes al 60 por ciento de los estrenos de films extranjeros. La participación de estas empresas en el mercado local era mayor aún que el volumen de las películas distribuidas dado que estas empresas comercializaban los grandes éxitos de taquilla: films con las grandes estrellas de Hollywood, apoyadas por importantes campañas publicitarias y a la vanguardia de las novedades tecnológicas del momento: la película a color y el cinemascope.

Estas tensiones mostraron toda su fuerza cuando en 1956 el gobierno de Aramburu liberó por completo la importación de películas y eliminó los subsidios a la producción argentina (aunque no liberó por completo el precio de las entradas). Como consecuencia, a fines de 1956 no se estaba rodando ninguna película en el país (en todo el primer semestre de 1957 no habría ningún estreno argentino) a la vez que fue el mejor año de toda la historia del cine local en cuanto a entradas vendidas (75 millones). Esto daba un gran argumento a quienes sostenían (los dueños de las salas a la cabeza, que resistían la obligación de proyectar cine argentino porque consideraban que no resultaba buen negocio) que el cine argentino no era viable económicamente porque no atraía al público y por tanto no debía ser apoyado por el Estado. Un argumento alternativo sostenía que era el apoyo del Estado lo que lo había perjudicado, dado que una rentabilidad relativamente asegurada había estimulado el desarrollo de películas mediocres orientadas exclusivamente a capturar los beneficios del fomento estatal, por lo cual se le hacía un bien haciéndolo competir en igualdad de condiciones con las producciones extranjeras. Estas conclusiones no eran necesariamente válidas por razones que resultaría extenso desarrollar aquí, pero expresan la difícil posición de los productores locales, flanqueados de un lado por la competencia de las distribuidoras de origen extranjero y del otro por la oposición de los exhibidores locales, que en momentos puntuales llegó al boicot abierto.

Un panorama de la segunda mitad de la década del ’50 quedaría incompleto si no prestamos atención a lo que pasaba fuera del circuito comercial. Un hito importante de la época es el surgimiento de ofertas de formación y espacios de experimentación en cine. Hasta ese momento, el cine era un oficio que se aprendía haciendo en el único ámbito de producción regular que existía: la realización comercial de los estudios cinematográficos. A partir de 1954 se comienzan a desarrollar los primeros cursos universitarios orientados al tema. La Universidad de La Plata, la del Litoral y la de Córdoba crean carreras de cine, punto de partida para la formación y fortalecimiento de nuevos grupos de realizadores. En todos los casos se trata de experiencias que involucraron a un grupo muy acotado de personas, pero de todas maneras generaron un impacto importante dado que el ámbito cinematográfico resultaba de por sí pequeño y porque el vínculo con la universidad implicó un ámbito de relativa autonomía con respecto a las empresas cinematográficas tradicionales y al Estado. El período también se caracteriza por el auge de los cineclubes, los que muchas veces tenían vínculos más o menos directos con las universidades y con los festivales cinematográficos, cuyo apogeo también es propio de esta época. Hacia 1965 el Instituto Nacional de Cinematografía calculaba que en todo el país existían 40.000 socios de cineclubes y se desarrollaban anualmente siete festivales de cine en Argentina. Esto habla de un fenómeno no tan acotado, que aportaba a la consolidación de gustos de un público especializado y un espacio alternativo para la circulación de películas de directores que no tenían cabida en las salas comerciales. En conjunto, las escuelas, cineclubes y festivales formaron parte de redes culturales que contemplaron espacios de exhibición de producciones, publicaciones, jornadas, asociaciones de realizadores y ámbitos de formación, experimentación y debate que darán lugar a una renovación estética y de contenidos. En estos espacios se forjaron nuevos cineastas pero también nuevo público, interesado por la renovación estética y temática que, partiendo de Europa, se iba extendiendo hacia Asia, América Latina y el propio Estados Unidos, y que iba a consolidarse en lo que se llamó modernidad cinematográfica. Es el momento en que termina de desarrollarse una conciencia del lenguaje cinematográfico, de asentarse una práctica cinematográfica basada en la reflexión teórica sobre las posibilidades de expresión y comunicación del cine. Es la consolidación de un tipo de cine, que a partir de entonces se comenzó a denominar comúnmente cine de autor, transversal al cine clásico institucionalizado por Hollywood.

La revisión del pasado reciente, la búsqueda de nuevos temas
y la actualización de fórmulas probadas

A fines de 1955 el gobierno de Aramburu encarcela a los directores de cine Luis César Amadori (el director de películas más prolífico durante el peronismo), Hugo del Carril (un cantor y actor inmensamente popular, que había dirigido quizás la película más aclamada del período: Las aguas bajan turbias) y a los hermanos Angel y Atilio Mentasti (los dueños del mayor estudio del país: Argentina Sono Film), por un cargo impreciso de contrabando de películas. En este clima de brutal hostilidad al peronismo propuesto por la Revolución Libertadora (que llegó a su punto culminante con el decreto 4161 que prohibía la mención de la palabra Perón), una cantidad de películas realizadas entre los años 1956 y 1958 abordó la experiencia del peronismo en un tono radicalmente crítico. Si durante el peronismo las películas distinguían un pasado de sufrimiento y un presente donde el Estado brindaba respuestas, estas obras ubicaban el origen de todos los males del país (pobreza, corrupción, intolerancia política y persecución, tortura) en el reciente período peronista.

Este tipo de abordajes lineales sobre el gobierno peronista, sin embargo, va a durar poco, ya sea por la posterior decepción que cundió en muchos de los que apoyaron el golpe de 1955, ya sea por la irrupción de otros realizadores con intereses diversos. Tanto desde la ficción como desde el documental surgieron obras que presentaban una realidad política y social mucho más compleja y que trascendía con creces al peronismo. Fernando Ayala, que para entonces tenía una trayectoria de casi quince años en la industria cinematográfica y tres largometrajes en su haber, estrena en 1958 El Jefe y en 1959 El Candidato. La primera presenta a un grupo de estafadores. Su jefe es un porteño ventajero y compadrón, pero no está presentado en la película como un personaje simpático sino, al contrario, resulta completamente revulsivo, poniendo en debate los valores de la “porteñidad” o de la “argentinidad”. En la película se presenta la corrupción política de manera abierta: el jefe hace negocios con un “grande” que tiene contactos en el gobierno. El candidato, a su vez, refiere de manera directa a la actualidad política, presentando un mundo de corrupción, demagogia y oportunismo que remite tanto al pasado peronista como al período posterior que se estaba viviendo.

La situación social también fue abordada en la época a través del cortometraje. David José Kohon, crítico cinematográfico de Mundo Argentino, había aplaudido entusiasta desde las páginas de la publicación la persecución que la dictadura de 1955 realizó sobre los cineastas relacionados con el peronismo. Para 1958 su optimismo sobre la Revolución Libertadora y lo que le siguió se había agriado al punto de realizar este cortometraje que, en sus propias palabras, definió como “una puteada”.

Kohon se había formado viendo películas en el cineclub Gente de cine, donde tenía acceso a obras que no circulaban por las salas comerciales. Otro miembro de la generación del 60, Fernando Birri, en cambio, se había formado en el Centro Sperimentale de Roma. Eran parte de esta nueva oleada de realizadores que se habían forjado al margen de los estudios cinematográficos. Tire Dié de Birri y el ya mencionado Buenos Aires comparten, a partir de preocupaciones iniciales disímiles, la idea de trasladar la cámara hasta el lugar de los sucesos para registrar y denunciar la realidad. En este sentido provocaron una inmensa ruptura con la cinematografía de los años anteriores.

Una relativa novedad de la época es el vínculo entre cine y literatura argentina. En el período peronista, fue frecuente la adaptación de clásicos de la literatura universal. A fines de los ‘50 se da una relación más estrecha y cercana en el tiempo entre directores y escritores argentinos, que muchas veces incluyeron la colaboración de unos y otros en la confección del guión cinematográfico. David Viñas fue el guionista tanto de El jefe como de El candidato, además de Dar la cara (Martínez Suarez, 1962). La colaboración entre Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson se tradujo en más de quince guiones cinematográficos, varios de los cuales fueron adaptaciones de sus novelas o cuentos. Pocos años después Manuel Antín llevaría a la pantalla cuentos de Julio Cortázar. Uno de los mayores éxitos de la época fue Rosaura a la diez (Soffici, 1958), basado en la obra y guionado por Marco Denevi. Augusto Roa Bastos trabajó con sistematicidad como guionista, realizando doce guiones basados en obras propias o ajenas.

Por supuesto, en la época también podemos observar fuertes continuidades en relación al cine de factura más comercial del período anterior. La más representativa de ellas la podemos encontrar, probablemente, en la obra de Enrique Carreras. Empresario dueño de la productora General Belgrano, Carreras dirigió cien películas entre 1951 y 1991 (fue el director de largometrajes más prolífico de la historia del cine argentino). Buena parte de su trayectoria se basó en la transposición cinematográfica de programas y personajes televisivos (El Club del Clan, Los Campanelli, los españoles Gaby, Fofó y Miliki, Mingo y Aníbal), extensiones de los éxitos del teatro de revistas (Alfredo Barbieri y Amelita Vargas, Olmedo y Porcel), el abordaje en clave sensacionalista de temas de actualidad y la revisión de viejos éxitos del cine argentino. Carreras fue, a principios de los ‘50, el principal impulsor de la carrera cinematográfica de Lolita Torres, una actriz y cantante muy popular de la comedia musical. A mediados de los ‘50, ya independizada de Carreras, la figura de Lolita Torres estaba en pleno auge. Sin embargo, el musical va a sentir la influencia de las nuevas tendencias, que exigirán una actualización. Desde mediados de los ‘50 comienzan a llegar a Argentina films de origen norteamericano  que abordaban el género. The blackboard jungle (Semilla de maldad, Brooks, 1955) fue, según destaca Valeria Manzano, una película crucial en la emergencia del furor por el rock, aunque más no fuera porque introdujo como novedad un tema de Bill Halley en los títulos de apertura y cierre. La película se estrenó en Argentina el mismo año que en Estados Unidos.

Rápidamente llegarían otras. Rock around the clock (Sears, 1956), protagonizada por Bill Halley y Los plateros, también llegó a Buenos Aires el mismo año de su estreno en Estados Unidos. En 1957 se estrenarían Shake, Rattle and Rock (Cahn, 1956) y Rock rock rock! (Price, 1956). A partir de 1958, a las películas estadounidenses sobre rock se sumarían las mexicanas. Aprovechando la novedad, en 1957 se estrena, con guión de Enrique Carreras, Venga a bailar el rock (Stevani, 1957). La película, primera comedia musical argentina que incluye los ritmos de la nueva ola, no se trata en rigor de una novedad, sino más bien de una actualización que continúa inscripta en la vieja comedia musical (presenta números de zarzuelas, jazz, cha cha cha, salsa, pero incorporando algunos números de rock interpretados por los mismos músicos que antes se habían destacado en otros géneros, como Eddie Pequenino, un jazzista que ejecutaba rock para la ocasión). Desde las primeras películas queda inaugurado el abordaje temático de la juventud como grupo social a través de estas comedias musicales, a partir de definirla como una edad sin preocupaciones, que se expresa a través del canto y del baile, y cuyo principal conflicto reside en la incomprensión de las generaciones mayores.

Con el tiempo irán surgiendo músicos nuevos y la fórmula de mezclar géneros musicales novedosos  junto a otros clásicos a partir de combinar músicos de moda con otros ya consagrados funcionará mucho tiempo más, como en Ritmo nuevo, vieja ola (Carreras, 1965) o Siempre fuimos compañeros (Siro, 1973). También comenzarán a realizarse películas más exclusivamente orientadas a los nuevos ritmos y las nuevas estrellas. En la década del 60 abundarán las películas especialmente destinadas a explotar la popularidad de los nuevos ídolos musicales, de los cuales los casos más destacados fueron los de Palito Ortega desde mediados de los ’60 y Sandro desde fines de esa década. Estas películas fueron por regla fenomenales éxitos de taquilla, con lanzamiento simultáneo en la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y las principales ciudades del interior. Otras películas de gran éxito en el cine más orientado a la búsqueda del rédito de boletería fueron las películas llamadas “alojamiento”. A partir de La cigarra no es un bicho (Tinayre, 1963), la repetición de la fórmula de comedia de enredos (que muchas veces transcurría dentro de un albergue transitorio o en un espacio que funcionaba como tal) fue tan reiterada que terminó generando una verdadera suerte de subgénero.

Cambios en la política cinematográfica y nuevos realizadores

Las políticas del gobierno provocarán que se estimule el desarrollo de este tipo de cine, pero también generarán transformaciones de importancia. Entre 1957 y 1958 se sanciona y reglamenta el decreto 62/57 que estableció una batería de medidas de protección y fomento de la producción cinematográfica, la mayoría de las cuales estaban concentradas en torno a la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, antecedente de lo que hoy es el INCAA). Al sistema de créditos y las cupos de exhibición de producciones nacionales que ya existían en la época peronista (aunque con modificaciones importantes) se les sumó un sistema de subsidios que consistía en el pago de un adicional por cada entrada vendida por una película nacional (llamado “recuperación industrial”), y un generoso sistema de premios económicos a las quince mejores realizaciones de cada año (es decir, aproximadamente la mitad de las películas realizadas).

A partir de este sistema, una película, sin necesidad de ser un éxito rotundo de público, podía ser de todas maneras rentable, o, planteado al revés, ya no resultaba tan riesgoso, desde el punto de vista de los capitales invertidos, realizar una película. En este sentido, el sistema de fomento funcionaba como un gran estímulo para que los nuevos realizadores probaran suerte en el costoso largometraje, pero a la vez esa rentabilidad (cuota de pantalla + subsidio por entrada vendida + premio) claramente tendía a beneficiar a las películas más taquilleras. Por un lado, la recuperación industrial, al ser proporcional a la cantidad de entradas vendidas por una película, premiaba directamente los éxitos de público. Por otro, la mayoría del jurado que otorgaba los premios incluía a directores, actores, críticos, guionistas, técnicos, “el mundo del cine”, por decirlo de alguna manera, en definitiva ni más ni menos que los propios empleados de las productoras. Más allá de que los premios estaban sospechados de estar arreglados a favor de los principales estudios de la época (Argentina Sono Film y en menor medida Productora General Belgrano), lo concreto es que muchos de los jurados eran fuertemente influenciables por estas empresas que, en definitiva, les daban trabajo. En este sentido, el sistema de fomento a la producción cinematográfica era en la práctica tanto una puerta de entrada para nuevos realizadores con intereses de renovación como un estímulo para asegurar la repetición de fórmulas exitosas que beneficiaban a los productores mejor posicionados.

Este sistema permitió que varios directores reconocidos se consolidaran como productores. Lucas Demare (productora Huincul), Hugo del Carril (Tecuara) y Leopoldo Torre Nilsson (Ángel) recibieron dinero por todas las películas que produjeron en los siete años que duró el sistema de premios. El caso más notorio es el de Fernando Ayala y Héctor Olivera, que habían formado Aries en coincidencia con el inicio del nuevo sistema de fomento y recibieron premios por las siete películas realizadas en esos años.
(link | Reportaje a Héctor Olivera donde relata la vida en los estudios de cine y sus comienzos.)

Para los recién llegados de la generación del ‘60 también hubo lugar: Antín (dos películas) y Kuhn (una) recibieron premios por los largometrajes que produjeron. Si observamos la situación por director, Antín fue distinguido por las cinco películas que realizó, Kuhn fue galardonado por sus tres obras, Kohon ganó por dos de sus tres filmes. Observando este panorama, resulta difícil sostener que el sistema estuviera cerrado a los nuevos realizadores: muchos accedían a créditos, subsidios y premios (o conseguían productores que accedieran), lo que les permitía filmar películas y evitar pérdidas o alcanzar ganancias modestas.

La contrapartida de lo recién dicho es que también se observan grandes derrotados dentro de la nueva generación. Lautaro Murúa es ignorado en la premiación del INC tanto por Shunko (1960) como por Alias Gardelito (1961), las películas por las que se había alzado dos veces seguidas con el premio a la mejor película en español en el Festival de Mar del Plata. Igual suerte corrieron Simón Feldman, Ricardo Becher y Ricardo Alventosa,  a pesar de que la crítica cinematográfica de la época acompañó a sus películas con cierto fervor.  Y es que la misma política que facilitó el salto al largometraje de los realizadores agrupados en la generación del ‘60 fue la que estableció los límites de la experiencia.

Probablemente uno de los casos paradigmáticos haya sido Los inundados (1961), de Fernando Birri. La película narra la historia de una familia pobre que, debido a la crecida del río, se ve obligada a mudarse a un viejo vagón de tren. El filme resultaba fuertemente impugnador del sistema político porque mostraba la utilización electoral de los inundados, el maltrato de la policía, el sinsentido de la burocracia y la ausencia de respuestas por parte del Estado. Pero era fuertemente disruptivo, también, porque la historia está planteada en tono de comedia y construida a través de personajes muy distantes de la perfección y la solemnidad con la que se solía retratar a la pobreza. Como varias otras películas de la generación del 60, Los inundados fue calificada “B” por una junta compuesta por productores, distribuidores, exhibidores y funcionarios estatales. El régimen de fomento de la producción nacional estaba atado a que la película fuera evaluada como “de calidad”, por esta junta, con el argumento de que si el régimen de fomento estuviera disponible para todos los largometrajes, se estimularía la realización de filmes de mala calidad con el único objetivo de cobrar los beneficios del Estado. Entonces, sólo las obras calificadas A obtenían el subsidio a la recuperación industrial y la obligatoriedad de exhibición (e incluso la autorización para exportación), lo que implicaba un golpe económico muy importante para los productores de películas calificadas B y la ruina inevitable, en términos comerciales, de la película. Pero allí no terminó el sabotaje oficial a Los inundados. Invitada a través del INC a los festivales de Cannes y Locarno, el organismo sencillamente no cursó las invitaciones al realizador de manera de evitar la participación del film. Tampoco la incluyó en las semanas de cine argentino que organizaba en el exterior. En contrapartida, en los festivales en los que la película participó por su cuenta (Karlovy Vary, Venecia y Acapulco) cosechó premios, lo que pone en cuestión el argumento de la baja calidad de la película. Previsiblemente, tampoco recibió el premio económico del INC.