La historia de la televisión es uno de los capítulos centrales de la historia de los medios del siglo XX. Sin embargo, diversos factores han convertido su relato en un hecho problemático. Entre otros, la existencia de varios modelos televisivos desde el inicio mismo de su historia vuelve muy difícil el consenso respecto de su definición e investigación. Televisión pública y privada, con publicidad y sin publicidad, han sido alternativas fundantes que dieron lugar a debates públicos y a múltiples experiencias culturales, informativas, artísticas y pedagógicas.
La televisión estadounidense es la representante más acabada de la televisión comercial, que se convirtió en modelo para la mayor parte del mundo. Sus productos se volvieron hegemónicos y su conocimiento urbi et orbi en signo inequívoco de la mundialización de la cultura. Mientras los productos televisivos del resto del mundo sólo son conocidos por audiencias locales y obtienen menor circulación que muchas cinematografías nacionales periféricas, la televisión norteamericana es mundialmente consumida y conocida. De esta manera, la cultura popular norteamericana goza de una imagen internacional que concita la adhesión generalizada de los públicos globales, algo que no consigue la política exterior norteamericana, aunque sea difícil imaginar una autonomía ascéptica entre ambas.
En América Latina, la televisión norteamericana ha tenido un peso enorme que, en algunos países, hasta podría calificarse de aplastante. Su presencia determinó inicialmente la instalación de muchos canales de televisión a través de empresas que condicionaron su programación y orientación estética e informativa. Esta relación de dependencia originaria de la televisión latinoamericana determinó la mirada y el tipo de lectura que pesó sobre la misma: política antes que cultural, ideológica antes que estética, celebratoria o condenatoria, pero pocas veces reflexiva. De allí que no abunden en español interpretaciones de la televisión norteamericana realizadas desde la historia cultural. Aunque no escasean los trabajos que han subrayado la originalidad de la telenovela latinoamericana o la relación entre audiencias y vida cotidiana, resulta difícil hallar trabajos que aborden la televisión norteamericana desde esta misma perspectiva.
Entiendo que el trabajo comparativo resulta iluminador en todo lo que concierne a las políticas culturales ya que el valor de un sistema de comunicación sólo surge de la comparación con otros. Con esa orientación encaramos la traducción de los textos que presentamos a continuación. Aspiramos a que resulte un primer paso en la tarea de conocer mejor la relación entre los medios de comunicación y otros ámbitos de la cultura, así como un aporte a la posibilidad de establecer comparaciones entre historias que han sido habitualmente encaradas desde perspectivas nacionales.
El trabajo de Cecelia Tichi incluido en el dossier forma parte de un libro que propone reconstruir los elementos que han intervenido en la formación de una cultura televisiva norteamericana: Electronic Heart: Creating an American Television Culture (1991) [El hogar electrónico: creando una cultura televisiva americana]. Tichi ha encarado la crítica cultural con herramientas provenientes de su formación y su trabajo crítico en literatura que, durante la década del ochenta, la llevaron a investigar las relaciones entre tecnología, literatura y modernismo y que darían como resultado Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America (1987) [Cambiando velocidades: Tecnología, Literatura, Cultura en la América Modernista], al que su investigación sobre la cultura televisiva le debe varias hipótesis. En particular, la idea de que la tecnología, lejos de introducir fracturas culturales, establece nexos y continuidades con el pasado. De esta forma, reconstruye la persistencia del “hogar” [hearth] como símbolo a la vez femenino y masculino de la familia y de la nación norteamericanas en las imágenes utilizadas para representar a la televisión en el ámbito doméstico. Estas continuidades sirven como reaseguro para un público que se siente muchas veces amenazado por la técnica y transmiten “el mensaje de que no hay un cambio fundamental”. Pero lejos de introducir un elemento histórico, observa Tichi, estas referencias al pasado introducen la idea de que “la historia en sí misma es una ficción”.
Por otra parte, las imágenes de la televisión no sólo condensan sentidos diversos sino que también cambian a lo largo del tiempo. De allí que la concepción de la televisión como “hogar electrónico” que reúne a la familia alrededor de su luz y su calor, convive con un individualismo característico de la sociedad norteamericana que puede adquirir valoraciones ambiguas, cuando no ambivalentes. Las publicidades apelaron al sentido grupal y familiar para promocionar los primeros televisores pero no dudaron en alabar la “libre elección individual” cuando necesitaron vender el segundo o tercer televisor durante la década del sesenta. Sin embargo, mientras leer en soledad es visto como un acto de crecimiento y cultivo personal, ver televisión en soledad fue presentado como un acto sospechoso y amenazante. De “la ventana al mundo” a “la caja boba” las imágenes de la televisión no se mantuvieron estables y Tichi lee esas transformaciones a través de un corpus heterogéneo de textos que provienen de la literatura, la prensa popular, la publicidad, el cine y la música. Notablemente, casi no menciona los programas de la televisión, ya que su objetivo no es reconstruir lo que emana de la pantalla sino el modo en que la televisión es imaginada y apropiada por una cultura.
El fragmento de Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Postwar America (1992) [Haga lugar a la tele: televisión e ideal familiar en la América de postguerra] de Lynn Spigel, por su parte, se detiene en las tensiones que genera la incorporación del televisor en el ámbito doméstico y el modo en que la elección del lugar y el diseño “apropiados” para el nuevo electrodoméstico puso en evidencia los valores de la postguerra en la cultura norteamericana. En parte, podría leerse el libro de Spigel como una puesta a prueba de dos hipótesis de Raymond Williams en Television, Technology and Cultural Form (1974). Por un lado, Williams entiende que la construcción social de los medios de comunicación supone una tensión entre formas tecnológicas muy nuevas y formas sociales muy viejas, ya que los cambios tecnológicos se producen más rápido que los cambios sociales. Por otro lado, que la tecnología televisiva en particular, formó parte de un proceso de suburbanización que tuvo como condición lo que él denomina “privatización móvil”, es decir, hogares nucleares relativamente aislados de los centros urbanos que tuvieron como complemento indispensable el automóvil y las técnicas de ocio doméstico (la radio y la televisión).
Estas hipótesis resuenan en el interés de Spigel por el modo de organización del espacio doméstico de las casas de postguerra donde perviven valores de la familia victoriana, aunque la arquitectura y la división de los espacios habían cambiado sustancialmente. La educación de los niños, el rol del padre y la feminización de la cultura de masas serán preocupaciones centrales para la televisión que, durante el periodo de postguerra se convirtió en un vehículo para regular la vida familiar. Otro tanto ocurre con la distribución del tiempo de trabajo/ocio en estos hogares y la íntima relación entre programación, división del tiempo cotidiano y formas de consumo.
El tercer texto incluido en este dossier forma parte del último libro publicado por Lynn Spigel, TV by Design: Modern Art and the Rise of Network Television (2008) donde analiza diversas relaciones entre arte y televisión. Sin embargo, en el capítulo traducido para ReHiMe Spigel no pretende recuperar a la producción televisiva de Warhol como “arte”, sino en analizar cómo usó la televisión en formas que reordenaron las rutinas televisivas. Para ello reconstruye la temprana relación de Warhol con la publicidad gráfica durante la década del cincuenta y las limitaciones técnicas de la televisión color que impidieron un desarrollo paralelo durante esta etapa ya que la iconografía pop no ingresa en programas o comerciales de televisión hasta fines de la década del sesenta. Por otro lado, desecha la idea de que Warhol utilizara este medio contraculturalmente y subraya, en cambio, su atracción por los géneros cotidianos más bastardos, como los talk shows, las telenovelas, los programas de moda y de cambio de look, en los que apareció como celebridad. En sus producciones, Warhol apeló a este lenguaje del aburrimiento y del escándalo pero lo trastocó al presentar a homosexuales, drogadictos, y marginados sociales como gente convencional, esto es, como personas que también tienen una vida cotidiana, y que no se limitan solamente a ser incidentes secundarios para el entusiasmo, indignación o culpa de la clase media.
Spigel entiende que –en un proceso que guardaría contacto con las acciones de los Situacionistas en Francia- Warhol utilizó géneros televisivos cotidianos como talk shows para generar una modalidad alternativa de televisión cotidiana sobre gente que no formase parte de familias nucleares, que no trabajase en horarios normales y que no viviese su vida según los “ritmos de recepción” convencionales de la grilla televisiva. De esta manera, podría tener lugar una diferente visión de la cotidianeidad en los Estados Unidos de postguerra.
LYNN SPIGEL
Lynn Spigel es Profesora “Frances E. Willard” de Culturas de la Pantalla en la Escuela de Comunicación de la Universidad de Northwestern-Chicago. Sus trabajos se centran en la cultura norteamericana de la post guerra y en los medios de comunicación populares. Enseña historia cultural de los medios y de sus audiencias, con especial foco en problemas como el género, la tecnología y las relaciones entre los medios y la vida cotidiana. Sus libros incluyen TV by Design: Modern Art and the Rise of Network Television (University of Chicago Press, 2008); Welcome to the Dreamhouse: Popular Media and Postwar Suburbs (Duke University Press, 2001) y Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Postwar America (University of Chicago Press, 1992). También ha realizado numerosas antologías como Television after TV (Duke University Press, 2004) and Feminist TV Criticism (McGraw Hill, 2007). Es la editora de la colección de libros Console-in Passions de la Editorial de la Universidad de Duke.
Lynn SpigelWarhol TV.De los escándalos mediáticos al aburrimiento cotidiano
TV by Design. Modern Art and The Rise of Network Television, Chicago: The University of Chicago Press, 2008.
Traducción: Paola Margulis
En los últimos años de su vida, Andy Warhol estaba pintando una historia de la televisión norteamericana. Antes que abandonar la televisión por el video arte, o desecharla como “tierra perdida”, Warhol participó de la televisión comercial como espectador, productor y también como crítico no profesional y seguidor. Además, al menos para los estándares de su tiempo, aparentemente le gustaba la televisión por las razones equivocadas. Antes que ensalzar la revolución mediática, o las potenciales virtudes de la televisión para educar y divertir; sus intereses acumulaban lo más corriente de los géneros cotidianos –telenovelas, programas de cambio de look, shows de moda, y chimentos.
Antes, incluso, de tener una cámara de video, Warhol co-dirigió en 1964-65 un film inconcluso titulado Soap Opera, el cual utiliza la televisión y fragmentos reales de imágenes televisivas como tema estructurador. Soap Opera es uno de las primeras (si no la primera) teorías de estética televisiva.
Agradecemos a Lynn Spigel la autorización para publicar la traducción de este trabajo.
Lynn SpigelHacele lugar a la tele
Make room for TV. Television and Family Ideal in Postwar America, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
Traducción de Paola Margulis.
La película de 1955 de Nicholas Ray, Rebelde sin Causa, contiene un momento altamente melodramático en el que los miembros de la familia son incapaces de remendar juntos la desavenencia que hay entre ellos. El hijo adolescente, Jim, vuelve a casa tras la famosa secuencia en la que pone su coche a la máxima velocidad hacia el borde de un precipicio, únicamente para presenciar la muerte de su competidor. Jim mira a su padre dormido frente al aparato de televisión, y luego se acuesta en un sofá. Desde el punto de vista invertido de Jim en el sofá, la cámara corta hacia su regañona madre, que aparece en lo alto del hueco de la escalera. En un giro de 180 grados, la cámara da un golpe de timón sobre la imagen de la madre, imitando el modo en que Jim la ve descendiendo las escaleras. Esta toma altamente estilizada hace que nos demos cuenta del realismo ilusorio de la escena, una interrupción que continúa mientras la cámara revela una pantalla de televisión que emite una amenazadora estática azul. Mientras la cámara se queda sobre el aparato de la tele, Jim confiesa su culpabilidad. Momentos después, cuando su madre exige que no vaya a la policía, Jim suplica a su padre, dominado por su mujer, que dé su opinión.
Agradecemos a Lynn Spigel la autorización para publicar la traducción de este trabajo.
CECELIA TICHI
Cecelia Tichi es Profesora “William R. Kenan Jr.” de Inglés en la Universidad de Vanderbilt desde 1987 y antes ha enseñado en la Universidad de Boston. Recibió su M.A. de la Universidad John Hopkins y su Ph.D. de la Universidad de California Davis en 1968. Enseña sobre literatura norteamericana del siglo XIX y XX, focalizando aspectos de la cultura como el consumo, la crítica social y la música country.
Es autora de seis libros entre los que se destacan Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America (1987) y Electronic Heart: Creating an American Television Culture (1991). También ha editado numerosas compilaciones que incluyen Reading Country Music: Steel Guitars, Opry Stars, and Honky-Tonk Bars (1998). Su libro más reciente Exposes and Excess: Muckraking in America 1900 / 2000 fue publicado por la Universidad de Pennsylvania en 2003. Sus artículos sobre variedad de tópicos y autores han aparecido en revistas como American Literature, American Literary History, y The Boston Review. También es autora de tres novelas: Jealous Heart (1997), Crying Time (1998), and Fall to Pieces (2000).
Cecelia Tichi Hogar Electrónico, Creando una Cultura Televisiva Estadounidense
Electronic Hearth. Creating an American Television Culture, Oxford University Press, 1991.
Traducción de Mariana Marcaletti y Brenda Lynch.
La televisión en cadena ofrece un nuevo hogar electrónico a lo largo de todo el invierno de lunes a viernes, desde 1989 a 1991, cuando el estudio del programa del canal ABC Good Morning America (Buen Día América) fue construido para parecerse a un living rodeado por un fuego crujiente y una amplia pantalla de monitor.
Los televidentes percibieron tanto el hogar que abría fuego como la gran pantalla de televisión contigua, en la que los anfitriones Joan London y Charles Gibson (como algunos notaron, padres sucedáneos) organizaron entrevistas mediante un circuito electrónico.
La televisión no fue empujada hacia arriba contra la chimenea para ahorrar espacio en un estudio atestado de gente. El hogar y el monitor a color estaban estratégicamente colocados uno al lado del otro con el objeto de transmitir un mensaje claro. Se les pidió a los televidentes que comprendan y acepten la analogía del hogar con la televisión, y que asocien sus propios aparatos de televisión con un hogar encendido.
